Elisabeth Chardon
D’ici à 2022, avec l’ouverture des nouveaux mudac et Musée de l’Elysée, Lausanne aura son quartier des arts. Quel est pour vous le sens d’un tel regroupement tant au niveau culturel qu’urbanistique ? Lausanne donne-t-elle l’exemple ?

E. C. Lausanne est à une heure de Berne, à quarante minutes de Genève, qui a aussi des projets pour ses musées. Elle est aussi proche de la France. Comment Plateforme 10, placée sur un quai de gare, doit-elle articuler ses programmes avec la vie muséale régionale et internationale ?

P. G. Nous vivons un temps très particulier, où les musées sont en train de sortir de terre, ce qui donne des opportunités. Le but sera d’ouvrir au plus grand nombre. Il ne faut jamais oublier la population locale, les artistes locaux, sans être régionaliste non plus. J’aimerais dire qu’on peut jouer sur tous les tableaux. J’ai travaillé avec les musées nationaux à Taïwan, en Estonie, avec le Centre Pompidou… J’aimerais continuer ce genre de partenariats, pas nécessairement pour faire venir des Parisiens, mais pour développer des perspectives nouvelles ici. Plateforme 10 est un projet culturel et urbain dont le but est aussi de situer Lausanne un peu mieux sur la carte, non pas forcément des capitales culturelles européennes, mais en tout cas suisses. Et le visitorat alémanique viendra, ce qui a déjà largement été le cas durant la première année d’ouverture du MCBA.
La voie prise par ce musée, qui consiste à miser sur ses forces, ses collections et la singularité de son point de vue, me semble la bonne. La relation avec les artistes du territoire, avec des histoires locales, est assez riche pour intéresser des gens en dehors de ce canton.

P. B. Les conditions de base sont excellentes. L’architecture fait parler. Les architectes du MCBA ont aussi construit à Coire et à Zurich, ce qui permet de comparer leur conception des lieux culturels dans trois régions suisses. Cela peut paraître secondaire, mais c’est un point d’accès intéressant. Après, l’ancrage local est essentiel. On a vu comme il est risqué de le perdre lorsqu’il faut légitimer l’institution culturelle en période de crise notamment. Cet ancrage permet ensuite de s’interconnecter. Je trouve intéressant, quand on est le nouveau directeur de cette plateforme, d’effectuer maintenant un petit virage et de recommencer à parler des contenus, des potentiels de création, de collaboration et d’ouverture. Plateforme 10 est en ce sens un projet unique qui complète très bien le paysage culturel suisse.

P. G. L’an dernier, le MCBA a présenté Kiki Smith qui, sans être une star, attire du monde et, en parallèle, Anne Rochat, artiste vaudoise reconnue ici mais peut-être encore peu repérée à l’étranger. Ce jeu sur plusieurs niveaux me semble intéressant. A partir du moment où le lieu est « activé » et qu’il est bien, tout se passe dans ce qui est présenté et la manière de le présenter. Je ne crois qu’à ça, au contenu culturel, qui doit être audacieux, pertinent, correspondre à une vision politique, comme vous le disiez. Même des œuvres du XVIIIe siècle doivent entrer en résonance avec le monde dans lequel nous vivons. Nous avons aussi un devoir de préservation et de présentation d’un patrimoine qui est un bien commun. Il faut se souvenir que les collections appartiennent aux personnes de ce territoire. Il doit vraiment y avoir cette tension entre l’exigence dans les salles et l’accessibilité la plus grande. Plutôt que des projets que tout le monde connaît et qu’il faut faire payer cher, je préfère des projets difficiles et gratuits.

P. B. J’ai été invité à l’inauguration du MCBA et, ce qui m’a frappé, au-delà de la beauté des lieux encore vides, c’était la fierté des gens. C’était énorme. Je suis venu le vendredi, revenu le dimanche ; c’était plein et les gens étaient vraiment touchés. Et maintenant que tout a bien démarré, c’est cet esprit d’ouverture, qui consiste également à prendre le public au sérieux, qu’il faut privilégier.
Il me semble aussi qu’entre Bienne et Genève, on ne trouve nulle part un tel espace ouvert et potentiellement libre d’usage. A l’inauguration, beaucoup de gens du théâtre ont dit : « Ici, je veux faire quelque chose, ça m’attire.» Mettre à disposition cette dimension permet de s’inscrire d’autant plus dans la scène locale, pour ensuite en faire rayonner les contenus le plus largement possible.

P. G. Je pense qu’il manque encore ici un espace un peu plus « sale », un peu brut, qui permette des expérimentations diverses. L’environnement muséal nécessite bien sûr des conditions d’hygrométrie et de température contrôlées, on ne peut pas tout faire, même s’il est vrai que les dimensions se prêtent bien à de nouvelles pratiques.
J’ai lu votre texte¹, publié récemment, où vous écrivez qu’on doit participer à la transformation plutôt que d’être transformés par les crises que nous vivons. Les pratiques contemporaines ne sont plus liées à une seule forme d’art. Théo Mercier, par exemple, a commencé comme plasticien, a fait ensuite des performances musicales, puis d’autres avec un cascadeur et un danseur. Je me réjouis que ce lieu suive – et c’est déjà le cas – le développement de ces pratiques protéiformes.

P. B. Ce que je trouve aussi intéressant, c’est le voisinage, avec la gare, avec les gens qui vivent là, mais aussi avec les autres disciplines. Quand on arrive dans un nouveau lieu, qu’est-ce qu’on fait avec les voisins ? Il y a toujours un peu de timidité au début, puis on fait connaissance. C’est un peu à l’image d’une société : on apprend à coexister, à cohabiter, puis à se parler. Et, là, je trouve votre fonction de directeur de Plateforme 10 déterminante : rapprocher des pensées différentes, qui ne sont pas suffisamment éloignées les unes des autres pour ne pas collaborer.

P. G. Ce seront des regards croisés, je pense. Nous travaillerons sur différents rythmes : celui, plus long, des expositions et, en parallèle, ceux plus courts de petits formats tout aussi ambitieux artistiquement et intellectuellement. Il pourra s’agir d’activations performatives, de rencontres, de conférences, de projections… Au Lieu unique, à Nantes, nous avons par exemple lancé un cycle de cinéma expérimental pour les enfants, avec des films d’artistes. Ce sont des choses assez faciles à mettre en place, qui visent à amener les gens vers des formes artistiques plus complexes. Ici, les espaces extérieurs vont aussi permettre ce type de démarches.

E. C. Vous avez parlé de diversité des arts, des disciplines, mais comment attirer une diversité de publics ? Les mots que vous avez prononcés – contemporain, expérimental, performatif – peuvent effrayer. Sans en revenir au « populaire de qualité », quelles sont vos solutions ?

P. G. Moi, j’aime bien la formule « populaire de qualité » de Nicolas Bideau. En fait, il s’agit de situer les choses à des endroits différents. Populaire concerne la manière dont on permet de s’approprier les sujets. La qualité concerne ce qui est présenté. Il faut dans tous les cas une variété de projets. Nous allons par exemple reconduire la Nuit des images, et d’autres propositions de ce type seront développées, telles que des invitations à des festivals à investir le site, de petits endroits ou de plus grands. Nous nous adresserons aussi au public qui n’est pas attiré par le projet artistique ou culturel. J’ai toujours joué cette carte, à savoir offrir un lieu culturel où l’on vient tout autant boire un café ou une bière, participer à un pique-nique géant ou faire son marché. C’est une manière de désacraliser l’institution. Aujourd’hui, la problématique est là : dans un environnement qui est de l’ordre du temple de l’art, comment casser les barrières ?

P. B. Popularité et qualité sont souvent mises en contradiction, mais je le vois différemment. Il ne faut pas l’oublier : la qualité, c’est toujours une construction. En culture, on a souvent le problème que la qualité est comme prédéfinie. On ne sait pas vraiment où, ni par qui, mais elle est présentée comme telle. Sur les réseaux sociaux, qu’on l’apprécie ou non, les qualités sont définies différemment, par d’autres personnes. Ce qui m’interpelle, c’est comment passer de l’idée du populaire à l’idée d’une diversité vraiment acceptée – il s’agit en d’autres termes de réussir à reconnaître une qualité qui peut différer de celle qu’on aime. Si Plateforme 10 parvient à inviter les gens à co-définir ces différentes formes de qualité, ce sera très intéressant. On obtiendrait une autre diversité que celle des styles ou des disciplines à laquelle nous sommes habitués dans cette « bulle culturelle », qui n’est pas à renier mais qui reste une bulle. C’est un défi suffisamment passionnant pour qu’on s’y attèle, non ?

P. G. Oui, d’autant plus que le périmètre de ce qui est acceptable ou non est en évolution très rapide. Il y a vingt ans, inviter un musicien de black metal en résidence à La Becque, puis ici, aurait semblé impensable. Aujourd’hui par contre, on peut penser les propositions culturelles autrement qu’avec un regard purement académique.

P. B. Votre compréhension de la diversité m’intéresse. A Pro Helvetia, notre programme sur le thème de la diversité est souvent mal compris et réduit aux quatre langues ou aux différentes régions, comme très souvent en Suisse. Beaucoup d’autres formes peinent de ce fait à entrer dans le système culturel. Quelle diversité vous rendrait heureux ?

P. G. Comment créer de la diversité ? Personne n’a vraiment la réponse. S’adresser à certaines minorités, c’est risquer de créer des bulles avec des projets autocentrés. En France, on prend contact avec des acteurs sociaux dans des quartiers difficiles et on amène les gens au musée. Je trouve problématique cette recherche de publics un peu forcés et contraints. Le fait que les gens se sentent en droit d’accéder à ce musée serait une première bataille gagnée. On peut revendiquer le droit de ne pas aimer certaines propositions, mais il faut pouvoir se faire son propre avis.

P. B. Quand j’étais à Bâle, on a beaucoup discuté de ces questions, et la réponse des politiques était toujours la même : entrée libre. On a cité Londres comme exemple, la Tate, etc. Quelle est votre position là-dessus ?

P. G. Pour moi, la gratuité pour le public – car, pour l’institution, rien n’est jamais gratuit bien sûr – est un facteur déterminant. Alors même qu’il y a toujours l’idée sous-jacente que ce qu’on ne paye pas n’a pas de valeur, je pense qu’il faut dépasser ça.
Quand j’étais adolescent, jeune adulte, je suis beaucoup allé au Théâtre de Vidy parce qu’un ami y travaillait et que je pou- vais entrer gracieusement. Etudiant en histoire de l’art, j’ai par ailleurs pu visiter les musées gratuitement ou à très bon marché. Autre exemple au Lieu unique, en septembre 2020 : nous devions programmer à nouveau, après l’annulation des activités du printemps, mais le public commençait à souffrir économiquement. Il fallait donc lui donner cet accès librement et nous avons pu ainsi élargir notre public habituel. Les gens ont osé venir voir, sans que cela impacte leur budget.

P. B. Nous parlions de qualité, maintenant de valeur, mais nous pourrions aussi inverser les deux. La valeur, c’est la popularité dans le bon sens du terme : avec du contenu, l’idée d’informer, de faire parler. Il y a une sorte de chaîne vertueuse entre popularité, diversité, gratuité et accessibilité, et ceci, dans l’idée de défendre des valeurs qui nous sont chères, je crois, à tous deux. Quand on parle d’institutions culturelles aujourd’hui, je crois qu’un des grands défis auxquels il faut s’attaquer, tout d’abord aux niveaux politique et médiatique, c’est de savoir de quelle qualité on parle vraiment.

P. G. C’est important en effet, parce que nous sommes encore trop souvent jugés sur le seul nombre de visiteurs. Michel Thévoz, qui était mon professeur à l’université et dirigeait alors la Collection de l’art brut, disait qu’il y avait la quantité de visites, mais aussi la qualité des visites. Quand je vois ici, au Musée des Beaux-Arts, des gens rester deux heures dans une salle et regarder chaque œuvre vingt minutes, comme ce fut le cas lors de l’exposition des aquarelles de Giacometti, je me dis que cela touche quelque chose de l’ordre du sensible. Dans ce canton, nous avons la chance que l’accès aux collections soit gratuit et les expositions permanentes en accès libre. Au MCBA, l’espace projet l’est aussi, toute comme une partie du site le sera. Et, avec la contrainte que l’espace possède des biens précieux et qu’il doit être surveillé, je pense que dans quelques années on pourra ouvrir de manière plus étendue, évitant ainsi que ce site ne vive que de 10h à 18h.

E. C. Cette rencontre a lieu au terme d’une année inédite où la vie des musées a parfois été remplacée par le numérique. Plateforme 10 est-elle un lieu privilégié pour trouver les hybridations les plus pertinentes entre présence et distance, au-delà de l’urgence sanitaire ?

P. G. L’expérience du rapport au numérique, et notamment aux réseaux sociaux, est assez compliquée pour les musées. Aujourd’hui, si je prends mon téléphone et que je tape « Matisse », toutes sortes d’images apparaissent. Dans un environnement muséal, par contre, la notion de partage est d’un autre ordre : c’est celui du sensible. Transposer cette expérience, et la répliquer sur le net, me semble complexe. Par contre, créer des propositions spécifiques avec des artistes sur le net et travailler avec la réalité virtuelle me paraît pertinent. Il s’agit alors d’expériences que les gens peuvent vivre dans leur salon et qui sont conçues pour ça. C’est donc possible, au même titre que la musique qui s’écoute en concert et chez soi, mais ce n’est pas la même proposition.
J’ai eu l’occasion de créer des événements que j’appelle « débats d’idées », où les gens défendent des questions esthétiques, géopolitiques, littéraires, etc. A partir du moment où l’on sait faire, où c’est bien filmé, ces formats s’exportent très bien et les gens sont au rendez-vous, aussi bien en présentiel qu’en ligne. Mais ces formats ne sont pas reproductibles pour toutes les propositions culturelles.

P. B. Je suis totalement d’accord. Si on utilise le numérique pour traduire une institution en ligne, il s’agit de trouver une forme d’originalité. Pour ce qui est des contenus artistiques, ce que vous venez de dire me semble tout à fait juste. Mais un musée, ce sont aussi les compétences et le savoir des équipes. Je regrette beaucoup que ces savoirs souvent uniques soient si rarement partagés. Le potentiel d’un chatroom du musée est à mon avis complètement sous-estimé. C’est très proche de l’institution, mais le but n’est pas de remplacer les visites des expositions. Je pense qu’il faut établir une distinction très claire, définir le lieu du numérique. Un chatroom ouvert ici à Lausanne permet de parler avec tous ceux qu’on veut dans le monde, tandis qu’il faut venir voir l’exposition.
Mais, pour vous, à quel point Plateforme 10 est-elle un lieu de débat ? Celui-ci surgit-il parfois, provoqué par une thématique ? Ou faut-il vraiment oser l’ouvrir, dans toutes les directions ?

P. G. Pour moi, sans vouloir instrumentaliser les œuvres, un quartier des arts et de la culture est un lieu de débat. Je citais encore récemment Robert Filliou : « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art. » Je suis historien de formation et, pour moi, l’art est le produit d’un contexte sociopolitique, géographique. Tout ce qu’on montre raconte quelque chose de l’ordre du choix, de la manière de présenter, de la résonance que les œuvres ont entre elles et du contexte dans lequel nous sommes. La discussion, le débat, l’analyse sont des composantes très importantes de ce site.

P. B. Pour revenir au numérique, il y avait au tout début du web l’idée d’un lieu démocratique, d’un espace de discours et de débat, et aujourd’hui la culture doit encore s’approprier cette dimension. Cette pandémie offre l’opportunité de tester, de voir que des formats sont ennuyeux et que d’autres interconnectent les gens, voire permettent de gagner en profondeur. Je pense que, ce qui serait très beau dans le domaine de la culture, ce serait de se demander, sans préjugés, quel degré de profondeur et d’ouverture on peut atteindre par les moyens numériques.

P. G. D’autant plus que l’expérience muséale ne doit pas être complètement réinventée. Elle doit être à la fois transformative, pour les gens qui passent ici, et se transformer elle-même. Les musées ont une histoire assez récente et il faut continuer à participer à leur évolution. Vous connaissez mieux que moi les pratiques culturelles en Suisse ; c’est un pays qui a des moyens et des niveaux d’éducation importants, et où il y a encore un public réceptif. En France, la pratique patrimoniale est en perte de vitesse. La pandémie n’accélère pas ce phénomène, elle révèle simplement ce que des études ont déjà montré : on voit une désaffection d’une partie du public pour le patrimoine. La crainte, c’est que, comme l’opéra, les musées finissent malheureusement par n’attirer plus que 2 à 5% de la population. Nous ne devons pas uniquement rechercher des projets de prestige. Nous pouvons être fiers de ces bâtiments, fiers des collections, mais c’est la manière dont nous allons les faire vivre qui importe vraiment.

E. C. Les musées sont avant tout perçus comme des lieux de conservation patrimoniale et de consommation culturelle. Quelle place doivent-ils donner aux imaginaires, aux savoirs, aux pratiques de celles et ceux qui sont appelé.e.s à les fréquenter ?

P. G. Les œuvres n’existent que parce que les gens les voient. Un arbre qui tombe dans la forêt, si personne ne l’entend, il ne fait pas de bruit.Venir au musée, c’est déjà une forme de participation. Alors qu’il y a vraiment une mode de la co-construction, du participatif, je suis encore d’une ancienne école qui est celle du vote par les pieds : vous rentrez, si ça ne vous plaît pas, vous pouvez sortir. Ce sont des professionnel.le.s – les artistes, les commissaires, les médiatrices et les médiateurs, les responsables de la communication – qui font les propositions. Ma crainte, peut-être infondée, c’est que les gens s’improvisent « sachants ». Si vous avez un ami passionné par les squelettes, vous n’allez pas aller le trouver comme médecin. Il faut reconnaître la spécificité des métiers de la culture et des musées.

P. B. Juste avant la fermeture des musées l’automne dernier, je suis passé avec ma mère au MCBA et j’ai vu une œuvre de la collection que j’ai adorée de suite. Je me suis approché : c’était un artiste neuchâtelois que je ne connaissais pas. Je dois admettre que j’ai été surpris parce que, formaté par une certaine idée de l’art, je pensais que c’était forcément un artiste de renommée internationale. Fouiller les collections, placer des œuvres méconnues à côté d’œuvres reconnues offre une forme de dialogue invitant à la découverte. On peut dire au public « venez, choisissez », mais ce ne serait pas la solution. Il faut par contre savoir créer des effets de surprise.

P. G. Il faut présenter des choses que les gens ne veulent pas voir. Parce qu’ils ne savent pas qu’elles existent, comme vous avec votre artiste neuchâtelois. Il existe d’autres lieux pour voir ce qu’on connaît déjà, sans sortir de son cadre de réflexion ; il peut s’agir de formats types qui sont du domaine du confort, comme le roman de gare ou certains films de super-héros. Sans vouloir créer de l’inconfort, ici, la découverte est importante. L’Elysée, qui produit depuis des années de très belles affiches avec Werner Jeker, a par exemple demandé aux personnes détentrices de ces affiches de les photographier en situation, dans leur salon, leur cuisine… Leurs photos ont ensuite été commentées par ce grand graphiste. Cette idée a créé de la participation, une forme d’appropriation aussi, mais, dans ce cas, le public n’était pas invité à donner ses lignes directives au projet culturel.

P. B. Oui, un des dangers, c’est de vouloir créer des produits « parfaits ». J’ose parler de produits, même si je respecte totalement l’art. Il ne faut par contre jamais oublier les artistes vivants et leurs processus créatifs. Il faut montrer qu’on crée ici et
maintenant, être en connexion avec la recherche locale autant qu’internationale.

P. G. Je suis à 100% derrière vous. La crise économique que nous traversons touche particulièrement les arts visuels, qu’il s’agit d’accompagner. Heureusement, les trois musées travaillent en résonance avec les artistes actuels.
Vous avez aussi évoqué la recherche dans votre texte « Transformer au lieu d’être transformé »¹. Aujourd’hui, les musées peuvent y contribuer grâce aux historiennes et historiens de l’art, aux conservatrices et conservateurs, qui ont une vision panoptique et rétrospective de leurs domaines. Aujourd’hui, la recherche en art se fait en amont de la production dans les ateliers. Son produit n’est pas forcément l’œuvre en elle-même, mais il est matière à réflexion. Je trouve important que les musées participent et s’intéressent à ces processus.

P. B. Et tout ceci est lié à la question de la diffusion du savoir. La recherche mène toujours à de nouvelles méthodes, à de nouveaux formats. Nous aimons les résidences, mais on n’utilise malheureusement pas assez les savoirs développés dans ce cadre pour les relayer plus loin.

P. G. Il faut en effet pouvoir publier d’une façon ou d’une autre après une résidence. Ce partage d’expérience est essentiel, avec les pairs ou avec le public, car au final c’est cela qui fait avancer le domaine.